Leporello

Don Carlos - Roberto Alagna
Rodrigue - Thomas Hampson
Elisabeth de Valois - Karita Mattila
Philippe II - José van Dam
Princess Eboli - Waltraud Meier

Antonio Pappano - conductor
Choer du Théátre du Châtelet
Orchestre de Paris

vagy itt:

https://www.youtube.com/playlist?list=PL1C917AD789F6BCAB 

Fodor Géza

VERDI-OPERÁK DVD-N (7)

Don Carlos
(részlet)

Muzsika, 2007 augusztus

(…)
Hogy a darab nem hagyományos, hanem korszerű, komplex, autentikus interpretációjára is lehet még remény, a párizsi Théâtre du Châtelet 1996-os, Luc Bondy által rendezett produkciója csillantja föl (Warner). Mint beszámolóm elején írtam, a művek kronológiája szerint haladván először erről az előadásról kellett volna szólnom, mert a Don Carlos kvázi – hiszen már eleve és menet közben is meghúzott – első, 1867-ben Párizsban bemutatott, francia nyelvű, ötfelvonásos változatát adja, de azért hagytam utoljára, mert a korszerű operarendezés körén belül a Decker-féle csábító szimplifikálás ellensúlyaként kívánom bemutatni. A darabválasztás természetesen a klasszikus operák kanonikus formája helyett az ősváltozatok iránt az utóbbi évtizedekben fölerősödött érdeklődés eredménye. Ezek a fölelevenítési kísérletek többnyire kuriózumok maradnak, mivel a nagy operaszerzők nem megalapozatlanul dolgozták át műveiket, s az átdolgozott változatok általában érettebbek, kompaktabbak, koncepcionálisan és esztétikailag tökéletesebbek a korábbi(ak)nál. De e korábbi változatoknak is lehetnek sajátos, az eleven operakultúrát gazdagító értékeik. Nem hiszem, hogy a Leonóra (akár az első, akár a második) ki fogja szorítani a repertoárból a Fideliót, A végzet hatalma vagy a Pillangókisasszony első változata a másodikat, s azt sem, hogy a Don Carlos esetében másképp történnék, de mindezen esetekben érdemes időről időre szembesülni az alternatívával. A Don Carlos párizsi változata formaérzék, lépték és idióma tekintetében erősen kötődik modelljéhez, a francia grand opérához. Előadási idejét tekintve – ez persze a karmester tempóitól is függ – nem múlja fölül az ötfelvonásos olasz változatot (a Metropolitan előadásának DVD-je 213 perc, a Covent Gardenéé 204, a párizsié 211), tartamélményünk szerint mégis sokkal hosszabb. Azok a részek, amelyek leginkább különböznek véglegesített formájuktól, így Fülöp és Posa jelenete, a II. felvonás 1., kerti színe, a szobajelenet a Fülöp-Erzsébet-összecsapástól, a börtönjelenet Posa halála után, három tekintetben térnek el: egyrészt maguk a dialógusok hosszabbak, másrészt közelebb állnak a francia opera beszédszerű deklamációjához, túlozva: a verbális drámához, mint a kerek és plasztikus olasz dallamossághoz-kantabilitáshoz, harmadrészt a számok nemcsak melodikusság, hanem forma tekintetében is részletezőbbek, kevésbé összefogottak-íveltek- architektonikusak, mintegy kevésbé áttekinthetők. E kifejtettebb jelenetek elérhetik ugyan a dráma erejére pályázó zenedráma intenzitását, de nem érik el az opera esszenciáját képviselő, verismo előtti itáliai ottocento-opera magaslatát. A Don Carlos francia eredetije az interpretátornak egyszerre ad lehetőséget a figurák és a szituációkban való kölcsönhatásaik finom és mély pszichológiai realista ábrázolására, valamint erős és/vagy poétikus tablók létrehozására. Luc Bondy mindkettőben remekel.

Amikor elénk tárul a színpadkép, és nem az illúziószínház romatiko-naturalista erdejét látjuk, hanem levegős teret és éles vonalú, keskeny fatörzscsíkokat, úgy érezhetjük magunkat, mintha egy mai parvenü-villa rokokó stílt mímelő, agyonparfümözött s már hetek óta ki nem szellőztetett női budoárjából egyszer csak tiszta hegyi levegőn találnánk magunkat, ahol végre mélyeket lélegezhetünk. Az előadás Gilles Aillaud által tervezett egyszerű és téres díszletei minden színben felidézik a konkrét helyszíneket, de nem annyira a miliő illúzióját, mint inkább a dráma adott szakaszainak lelki színhelyeit teremtik meg. Moidelle Bickel sem a hagyományos operajátszás súlyos, díszes, historikus viseleteibe öltözteti a szereplőket, hanem olyan eklektikus ruhákba, amelyek formáikkal és anyagukkal artisztikusan egyesítik a történelmi távolságot, a mai divatot és az időtlenséget, egyetlen színnel fejezik ki viselőjük lelkületét, és lehetővé teszik a természetes mozgást. Az előadás egész vizuális világa megkönnyebbülést hoz a Don Carlos-hagyomány súlyos historizmusa után. A téres lelki színhelyeken Bondy az emberekre, drámáikra koncentrál, s lenyűgözően mély és differenciált színjátékot bontakoztat ki. Megszabadítja a figurákat az operai etiketttől, az I. felvonásban egymásra találó Carlos és Erzsébet mint két játékos fiatal, szinte gyerek, örül egymásnak, hogy elválasztásuk annál szörnyűbb zuhanás legyen. Az érzések, az indulatok nem csak zeneileg, vokálisan fejeződnek ki, hanem a figurák és a jelenetek bámulatosan differenciált elemzése alapján plasztikus játékról olvashatók le. Az előadás egyik legkomplexebb figurája Eboli; Bondy és a szenzációs Waltraud Meier végre felfedezi, hogy a különböző helyzetek, amelyekben a hercegnő megjelenik, lénye különböző sajátosságainak kibontására alkalmasak, s e helyzetekben tanúsított különböző viselkedéseinek sorából most az alakítás nagy és tragikus ívén belül sokrétű személyiség fejlik ki; a II. felvonás 1. színében, a kerti jelenet eredeti kezdete lehetővé teszi, hogy Eboli Carlos iránti szerelmének élménye, a végzetes félreértés tragikus fordulata, e szerelem emberi minősége teljes súlyosságában jelenjen meg előttünk. A nagy rendezőkre és a teljes emberábrázolásra képes énekes-színészekre jellemzően a zene által diktált tempón belül mindennek az ábrázolására van idő. A pszichológiai realista színjátszás mélységének mércéje a 18. század második fele óta: a játék finomságainak gazdagsága. Itt bámulatos ez a gazdagság. Ahogy a szobajelenetben a féltékenységének méltatlanságára ráébredő Fülöp bűntudatosan kifelé indul, s az Erzsébettől Eboli által ellopott ékszeres dobozt egy kis, de indulatos mozdulattal az ő kezébe nyomja – ami a mögöttes drámából mindeddig csak Ebolitól elhangzó információ volt, most egy villanásnyi játékba sűrítve bonyolult viszonyrendszerként válik színházi valósággá. De az előadás nem aprózódik el finomságokban. Ahogy a cselekményben akkumulálódik a tragikum, a rendezés naturális és szürreális eszközök merész kombinációjával egyre erősebbé válik. Amikor a király kietlen hálóhelyén megjelenő Főinkvizítor, e nem is emberi jelenség, két botra támaszkodva, mint egy óriás skorpió halad előre, tüzek lobbannak föl előtte. A nagy jelenet, minden Don Carlos-előadás egyik próbája, itt emberen túli dimenziót nyit meg. Másfelől a IV. felvonásbeli, önvádló áriában Eboli véresre karmolja az arcát, a következő színben a hátulról lelőtt Posa melléből ömlik a vér, bemocskolva a barátját támogató Carlos kezét és fehér ingét, s ez majd a király arcára is keni. Az előadás a IV. felvonástól mindinkább a történelem és a megoldhatatlan emberi kapcsolatok-életek tébolya felé rohan, hogy az V. felvonás elején a zenekarból fölhangzó szerelmi motívumot hóesés poetizálja tovább, áriájában Erzsébet kétségbeesetten számoljon le mindennel, s a II. felvonás elején láthatatlan Szerzetes, azaz V. Károly végül megjelenjen, Verdi intenciójának megfelelően nem megoldva a cselekményt, hanem az emberi létezés beteljesülését kiemelve az evilágból, valami virtuális ki-tudja-mibe utalja.

A nagyigényű rendezésből azért születhetett nagy előadás, mert Antonio Pappano és az Orchestre de Paris perfekt produkcióján túl nagyszerű alakításokban valósult meg. Ha Carrerasét a hagyományos előadások legpontosabb Carlosának látom, úgy Roberto Alagnáét a legmaibbnak. Mintha az ‘50-es évek második felében kibontakozó új angol dráma „dühös fiataljai” közül jelenne meg egy az operaszínpadon, de mai, rosszabb, tehetetlen, bénult stádiumban: dühe nem fordul kifelé, hanem a robbanásra kész belső túlfeszültséget depresszió szorítja vissza. Jelenléte a színen nyugtalanító, de ez paradox módon az érett, nemes, homogén hang és a dinamikailag is differenciált énekes formálás szépségével, a lénnyel ellentétes, harmonikus zeneiséggel párosul. Alagna Carlosának páratlan evidenciája, hogy nagy érték megy vele veszendőbe. Ment a darabon kívül, az operaéletben is: szomorú, hogy az 1988-ban föltűnt s nyolc év múlva már korszakos Don Carlosnak látszó tenorista később elvesztette művészi kontrollját és mára felfuvalkodott urlatorévé vált. José van Dam Fülöpje egyfelől schilleribb Verdiénél, másfelől modernebb a hagyományos előadásokénál. Nem a történelmi nagyságot ostromolja, hanem egy történet- és életfilozófiai gondolkodásmódot testesít meg, s ha olykor el is ragadják indulatai, intelligenciája az, ami a világismeret és az életidegenség különös kombinációjával minden emberi kapcsolatban egyszerre frusztrálja és teszi autoritáriussá. Hogy van Dam nem igazi basszus, hiányérzetet okozhat azoknak, akik e szereppel kapcsolatban kötődnek a nagy olasz vagy szláv basszistákhoz, de világosabb orgánumának és intellektuális formálásának, na meg lénye hűvösségének új módon hiteles figurát köszönhetünk. Karita Mattila képes Erzsébetet a Mirella Frenié közelébe emelni. Hangja, vokalitásának perfekciója és szelleme ugyancsak tiszteletet parancsoló, egyszersmind szeretetet ébresztő tisztaságot sugároz, de figurálisan kanyargósabb utat is tesz meg: a szinte gyerekes játékosságtól és felszabadultságtól a szerelem, illetve a kötelességtudás-tisztesség belső harcában önvédelmező keménységen, sőt haragon keresztül az élet elszalasztására rádöbbenő kétségbeesettségig. Sorsa az ő Erzsébetjét jobban megviseli, mint nagy elődjéét. Az előadások idején Freni negyvennyolc, Mattila harminchat éves, de Erzsébetje idősebbnek látszik azénál – az előbbiét szublimálja az életkudarc, az övét elgyötri. Waltraud Meier Ebolija lehet, hogy valamikor fölülmúlható, de eddig elképzelhetetlenül komplex és nagyszerű, váratlanul ő az egész előadás (a darab?) legbonyolultabb, legizgalmasabb figurája. Egyszerre kiszolgáltatva az úrnője iránti szeretetnek és a Carlos iránti szerelemnek, egyfelől a hercegnői vér nemessége és a női nagyság, másfelől az érzelmi függés kicsinysége között hányódva, a királyné után az udvari élet centrumaként meghatározón, máskor szánalmasan kémkedve és tolvajjá alacsonyodva, Carlost meghódítani próbálva és a király szeretőjévé alázkodva, magát kiadva és a háttérből intrikálva, fellelkesülten, féltékenykedve, büszkén és vad önváddal, gyűlölködve és nagylelkűen, elementáris érzelmi viharként és drámai aktivitásként száguld együtt a cselekménnyel, s Meier ennek a sokféleségnek minden erupcióját és árnyalatát győzi női zsenialitással, művészi eszközzel, orgánummal és énektudással (valamennyi csúcshangot diadalmasan föllángoltatva, s ha kell, kitartva) s kontrollált muzikalitással – óriási alakítás. Alighanem Posa az egyetlen Verdi-szerep, amely igazán való Thomas Hampsonnak. Nemcsak azért, mert a lírai bariton ezúttal szerencsésen találkozik a szólam karakterével, hanem még inkább azért, mert az általam eddig kongeniálisnak véltek (Fischer-Dieskau, Melis) mellett az egyetlen, akiről kiderült számomra, hogy affinitása van ahhoz a német idealizmushoz, amelytől Verdi bármennyire idegenkedett is, mégiscsak felsugároztatta zenei alakjában. De még ez sem minden: Bondy és Hampson a figura legmélyebb problematikáját is megérezte és megéreztette: hogy ez az idealizmus, amelyben összekapcsolódik a barátság éthosza és a világmegváltó hit, kivételes személyiséget kíván, s ha kiválasztottja ki akarja terjeszteni másokra is, megszállottságba csap át és terrorisztikussá válik. Hampson ihletett és szuggesztív Posájában együtt él a szentség szépsége és a jakobinus (vagy messianisztikus kommunista) veszélyes aktivizmusa. Végül az iszonyú Főinkvizítor – Eric Halfvarson erős színpadi egyénisége nem-emberi lényt teremt, tar és fejszobrászattal mintegy formátlan kőtömbbé változtatott koponyája, drabális orgánuma, dermesztő hanghordozása és nyomorékságában állati araszolása- vonszolódása olyan szörnyet tesz az előadás világának legfelsőbb urává, amilyennek csak Wagner legvadabb mesei-mitologikus fantáziájában lelhetni operai párját.

epa.oszk.hu/00800/00835/00116/2523.html

Ezt a könyvet meg már lehet kapni:

www.typotex.hu/konyv/Mi_szol_a_lemezen_1