Fiordiligi - Amanda Roocroft
Dorabella - Rosa Mannion
Guglielmo - Rodney Gilfry
Ferrando - Rainer Trost
Despina - Eirian James
Don Alfonso - Claudio Nicolai
Vezényel - John Eliot Gardiner
Monteverdi Kórus
Angol Barokk Szólisták
Díszlet, jelmez - Carlo Tommasi
Világítás - Robert Bryan
Adásendező - Peter Mumford
Rendező -John Eliot Gardiner és Stephen Medcalf
A felvétel a párizsi Châtelet Színházban készült 1992-ben
Deutsche Grammophon, Archiv Produktion, 2002
2 DVD Video 073 026-9
Muzsika 2004. október, 47. évfolyam, 10. szám, 28. oldal
Fodor Géza:
Gardiner Mozart-színháza
(részlet)
A Così fan tutte külön érdekessége, hogy Gardiner nemcsak vezényli, hanem rendezte is. A kísérőfüzetben remek kis esz-szét publikált vállalkozása hátteréről, a darabhoz fűződő viszonyáról, az opera sajátosságáról. Az írás kulcsként szolgál az interpretációhoz - nem mintha annak kulcsra volna szüksége, lévén tökéletesen transzparens. Megtudjuk, hogy a Così fan tutte volt az első egész estét betöltő opera, amelyet - még növendékként - vezényelt, 1967-ben, a Chelsea Opera Group élén, majd 1984-ben újra a Lyoni Operában, ottani első karmesteri működésének első évadjában. Amikor majdnem egy évtized múlva a Théâtre du Châtelet megkereste, hogy a zenei betanításon és a vezénylésen túl a darab rendezését is vállalná-e, nem tudott ellenállni a csábításnak, s nemcsak a mű vonzereje miatt, hanem azért sem, mert immár negyedszázad alatt határozott elképzelése alakult ki ennek a kényes operának a zenével szerinte adekvát színpadi formájáról, a szereposztástól kezdve egészen a díszletekig. Eszményének megvalósítási kísérletét kivételes vállalkozásnak tekintette, s - rokonszenves szakmai tisztánlátással - leszögezte, hogy nem kíván szokást csinálni belőle, nem ambicionálja a karmester és a rendező kettős karrierjét. Mégis - írja -, a Così annyira fontos nekem, hogy ha már nem dolgozhatom együtt egy Strehlerrel vagy egy Chéreau-val, inkább vállalom a kihívást, s a saját, bevált együttesemmel és szakavatott munkatársaimmal próbát teszek, mintsem hogy újra kitegyem magam a frusztráló élménynek, hogy végtelen próbák folyamán szájkosárral kelljen ülnöm és tétlenül kelljen néznem, miként veszi szándékosan semmibe egy színházi rendező Mozart félreérthetetlen drámai jelzéseit vagy talál ki »színpadi ügyködéstä, hogy egy ária alatt, amelyről úgy véli, »unalmasä lehet, lekösse a közönség figyelmét."
Az idézett nevek irányt és normát jeleznek. Giorgio Strehler, az 1997-ben elhunyt nagy olasz rendező színháza-esztétikája nem egészen ismeretlen a magyar közönség számára, világhírű társulata, a milánói Piccolo Teatro három rendezésével is vendégszerepelt Budapesten (A szecsuani jólélek, A terecske, Két úr szolgája), egy kötetnyi írása is megjelent magyarul: Az emberi színházért (Gondolat, 1982). A könyvből tudható, ami operaközönségünk számára sohasem válhatott közvetlen élménnyé: munkásságában súllyal volt jelen az opera, Strehler keresett és jelentős operarendező is volt. Patrice Chéreau, akinek sokirányú (színházi és filmes) rendezői működésében ugyancsak fontos helyet foglal el az opera, nálunk a híres-hírhedt 1976-os bayreuthi Ringről nevezetes, s az Otto Schenk rendezte Met-előadást mérvadónak tekintő konzervatív közönségből ma is az apage, Satanas! indulatát váltja ki, ami nem változtat azon a tényen, hogy ama produkció végül is nem üzleti vagy sznob manipuláció eredményeképpen nyerte el "az évszázad Ringje" minősítést, hanem - mint felvételről ma is ellenőrizhető - valóban operaszínpadi remekmű, amely interpretációtörténeti jelentőségű fordulatot hozott a grandiózus alkotás életébe, és azóta viszonyítási pontot jelent. De Chéreau nevéhez más hasonló érvényű operarendezések is fűződnek, például a Wozzecké és a Lulué. Ha Gardiner a Cosìval kapcsolatban Strehler vagy Chéreau operaszínházát említi ideálként, úgy világos, hogy a legmélyebb emberismeret, a legérzékenyebb pszichológiai realizmus, a gazdagon tagolt, mozgalmas és tökéletesen plasztikus színjáték s az erős, szuggesztív és poétikus képiség harmonikus egységére gondol. S egyfelől mű-, ember- és életismeretével, másfelől teátrális fantáziájával maga is ezt próbálta elérni.
Egy Gardiner formátumú és kultúrájú művészt: intellektust, muzsikust, színházi embert szinte megalázó azért méltatni, hogy mennyire érti Mozart e remekét, a zene által ábrázolt - mint mondja - "érzelmi pszichodrámát". Különben is: bármilyen érzékeny és ambivalenciára - Szabolcsi Bence szavaival élve -, "hangváltásokra", "hangtörésekre", "átfordulásokra" épülő opera is a Così, azért nem olyan nehéz érteni. Gardiner A Così és a természet ereje lényegre törő címet adta kis esszéjének, s mi másban is láthatnánk a darab legáltalánosabb tanulságát, mint hogy "a társadalom és a konvenció nem tudja magasabb fokon kielégíteni az értékek és kötöttségek iránti emberi szükségletet, mint amilyet a természet követel meg". Ezen belül pedig konkrétabb tanulságnak azt az igazságot vélem, hogy az érzések szituacionálisak, azaz - tetszik, nem tetszik - őszinteségük nincsen összefüggésben tartamukkal. Ha ez talányos, úgy ez nem a Mozart-zene talányossága - az minden pillanatban világos -, hanem az emberi természeté. Gardiner rendezése stilárisan kiélezi a konvenció és a természet ellentétét, amennyiben a konvencionális érzéseket, reagálásokat, viselkedést, amelyek zeneileg legvilágosabban a két nőfigura opera seria-stílusában koncentrálódnak, egészen a paródiáig hajtva ábrázoltatja, ezzel szemben a természetes impulzusokat és megnyilvánulásokat pontos realizmussal. Ezen az általános ellentéten belül finomabb distinkció, hogy az opera buffa alapstílusát viszont nem kritikus éllel, lefokozó attitűddel érvényesíti, hanem megtartja a mozarti artisztikum, hangsúlyozott szépség magaslatán, s a nagy, emfatikus pillanatokat még ennek is fölébe emeli. Gardiner Così-rendezése nem kegyetlen, hanem bölcs.
Egy ponton azonban szakít a mű standard felfogásával. Az előadási hagyomány a darab elejétől fogva adottnak veszi Fiordiligi és Dorabella karakterkülönbségét, ami legérzékletesebben a szereposztás szoprán-mezzoszoprán szembeállításában mutatkozik meg. Gardiner filológiai és történeti érvekkel támasztja alá azt a meggyőződését, hogy Mozart intenciója szerint a két nőfigura az I. felvonásban nem önálló személyiség, hanem mintegy klónozott teremtés, egypetéjű ikerpár, melynek tagjai ugyanazt érzik, sőt ugyanazt éneklik. Véleménye szerint merőben véletlen, hogy a no. 11-es Smanie implacabili áriát éppen Dorabella énekli, az a tény pedig, hogy másfelől a no. 14-es Come scoglio Fiordiliginek jutott, noha - mint a Louise Villeneuve-nek írt hangversenyáriákból látható - az első Dorabella hangtartományában mozog, azt sejteti, hogy Mozart Fiordiligit a cselekmény e pontján mindkettőjük szószólójává akarta tenni. Gardiner a két nőfigura felcserélhetőségét olyan komolyan gondolja, hogy a Smanie implacabili áriát következetesen megosztja közöttük, Dorabella és Fiordiligi egymás szájából veszi ki a szólamot, s Dorabella később egyszer Fiordiligi Come scoglio áriájába is beleénekel. Gardiner a testvérpár "elkülönböződését" csak a II. felvonásban ismeri el. Lehetséges, hogy igaza van, s a számukra írt hangversenyáriák tanúsága szerint a Mozart által kiválasztott énekesnők: Adriana Ferrarese del Bene (Fiordiligi) és Louise Villeneuve (Dorabella) hangjának terjedelme és típusa nagyon hasonló volt, de az a bizonyos type túl általános fogalom ahhoz, hogy a hang valőrjéről, konkrét karakteréről, s így a két énekesnőnek Mozart számára esetleg mégiscsak releváns különbségéről sejtelmünk lehetne. Ebben a helyzetben nagyobb súllyal esnek latba a darabon belüli evidens különbségek, mint a gyér külső adalékok alapján lehetséges következtetések: márpedig a darabon belüli evidencia, hogy a Smanie implacabili, illetve a Come scoglio ária éthosza vagy inkább pátosza igencsak különbözik, az előbbi szenvedélyesebb, az utóbbi emelkedettebb lényre vall, s éppen ez az a különbség a két nőfigura között, amely a cselekmény folyamán mind jobban kidomborodik. Úgy vélem tehát, hogy Gardiner ebben a vonatkozásban egy kissé messzire ment, a koncepció "formatisztasága" győzött a közvetlen érzékelés fölött. A Così az operairodalomnak abban a szférájában van, amelyben mindig bajos, ha a rendezés belenyúl a zenei anyagba. Csak mint kuriózumot említem: Giorgio Strehler, akit Gardiner 1993-ban a darab egyik - lehetőség szerint - ideális rendezőjeként nevezett meg, négy év múlva, 1997-ben belefogott a Nuovo Piccolo Teatróban a Così rendezésébe. December 12-től 23-ig, tizenegy napig tudta próbálni a darabot, de december 25-én reggel meghalt. Munkáját - nyilván intencióira támaszkodva - Carlo Battistoni folytatta, a bemutató 1998. január 26-án volt. A Fiordiligit alakító Eteri Gvazavától tudható, hogy Strehler neki a figura belső nemességéről beszélt. A Mezzo (akkor még Muzzik) TV közvetítette az előadás felvételét: a rendezés a szereposztástól kezdve a beállításon, előadás- és játékmódon keresztül a világításig maximálisan hangsúlyozta a két ária, illetve a két nőfigura különbségét. Alig hiszem, hogy Strehler ne tudott volna Gardiner korábbi, rá nézve hízelgő kijelentéséről és markáns rendezői felfogásáról, s azt sem hihetem, hogy Battistoni e lényeges kérdésben ne Strehler felfogását vitte volna végig. Ha pedig így van, a Nuovo Piccolo Teatro Cosìja Strehler síron túli válasza volt Gardiner értelmezésére.
A karmester rendezőként is tökéletesen meg tudta valósítani a koncepcióját, mégpedig gazdag teátrális fantáziával. A figurák viselkedése, gesztikája, interakciója, térbeli konstellációja és mozgatása, viszonyulásuk centripetális vagy centrifugális ereje mindig plasztikus, a színpadi játék ritmizálása, azaz hol a Zeitlupe, az időnagyító alkalmazása, hol a turbulens nekilendülés és felfokozás hibátlanul oldja meg azt a feladatot, hogy egyrészt a zenei tagolás és ábrázolás színi ekvivalensét teremtse meg, másrészt azonban a színpadi jelenettempót ne egy az egyben feleltesse meg a zeneinek, kínos mechanikusságot okozva. E plasztikus és transzparens színjátékon belül pillanatnyi frappáns játékötletekre is futja Gardiner fantáziájából, amelyek nem öncélúan erősítik a színjáték játék voltát, játékosságát, hanem az előadásban a darab műfaji meghatározásából a "dramma" "giocoso" jellegének derűjét is biztosítják. Mivel a színlap szerint Gardiner Stephen Medcalffal együttműködve rendezte a produkciót, nem tudhatni ugyan pontosan, hogy értékeiből mennyi a saját műve, de a rendezés világossága, gazdagsága, arányossága és koherenciája alapján joggal feltételezhetjük, hogy a karmester - rendezést is ambicionáló kollégáival ellentétben - a rendezői mesterséget is imponálóan tudja.
A rendezés, az előadás majdnem kifogástalan, de ha nem a magyar operajátszás perspektívájából nézzük, hanem a legmagasabb mércével, Gardinernek mint Mozart-karmesternek a mértékével mérünk, mégis feltűnik két árnyalatnyi probléma. A zenei interpretáció abszolút felső fokú, s nemcsak ami a karmesteri megformálást és az Angol Barokk Szólisták zenekari játékát illeti; vokális alakításaikat tekintve - nyilván nemcsak egyéni tehetségük, hanem Gardiner betanítása jóvoltából is - az énekesek is igen jók. Sőt színpadi figurájuk, játékuk is pontos; valami mégis hiányzik: a "pontos és jó" dimenziójából nem nőnek fel a "remek" dimenziójába. Amanda Roocroft kiválóan énekel, de Fiordiligije jelentéktelen kis nő, Rosa Mannion Dorabellájából nem sugárzik az érzékiség, Rodney Gilfry az egyetlen, aki alkatánál és férfiasságánál fogva kiemelkedik az együttesből (de miért éppen Guglielmo emelkedik ki?), Rainer Trost lírai Ferrandója fénytelen, Eirian James Despinája nem elég karakteres, Claudio Nicolai Don Alfonsója halvány (mennyivel jobb lett volna az ugyanabban az évben készült lemezfelvétel egyetlen másik szereplője, Carlos Feller!). Gardiner azt írja, pontos elképzelése volt arról, hogyan kell kiosztani a szerepeket. Lehet, hogy koncepciója szerint nem markáns és kontúros egyéniségekre volt szüksége, hanem átlagemberekre? Lehet, hogy a karmesteri-rendezői kereslet és - csúnya kifejezéssel - az énekespiaci kínálat interferenciájából kompromisszumos szereposztás alakult ki? Nem hinném. Úgy vélem, a vokális alakítások, illetve a színi figurák szintkülönbsége a karmester, illetve a rendező Gardiner között mégiscsak megmutatkozó kvalitáskülönbségből következik. Mert - különösen mifelénk - közkeletű tévedés, hogy a rendező művészete = "kitalálás" + teátrális fantázia. Mindkettő feltétel, de a rendezés végső próbája a színészek/énekesek inspirálása, hogy képes-e a rendező az embert ábrázoló ember, a színész, illetve az énekes mint nemcsak vokálisan, hanem a maga teljességében figurát alakító művész legjobb lehetőségeit megvalósuláshoz segíteni, a Schauspieler(in)ben, a Sänger(in)ben a Darsteller(in)t emberábrázoló tehetsége csúcsára lendíteni, az operarendező képes-e az énekest olyan alkotói állapotba hozni, amelyben a színpadonfelfénylik a személyisége s az általa képviselt figura. Ez az utolsó, betetőző varázslat hiányzik Gardiner Così-rendezéséből. A Mozart-előadásnak azt a világolását, azt a sugárzását, amelyet karmesterként nemcsak zenekarával, hanem énekeseinek vokális teljesítményénél is elér, rendezőként a színi alakítások esetében nem éri el.
A másik kis probléma szcenikai. Gardiner azt is írja, hogy világos volt számára, milyen díszletnek, fizikai megjelenésnek és összképnek kell következnie a zenéből. Az I. felvonás 2. jelenetét intonáló szerenádszerű zene sugallatára a dél-itáliai, nápolyi táj bágyadt és érzéki atmoszféráját idéztette fel az előadás közegekéntCarlo Tommasi díszlet- és jelmeztervezővel. Az I. felvonásban a játéktér pompás rokokó architektúrája és a háttér festett tájképe a dekoratív illúziószínház konvenciójával játszva egyszerre teremti meg ezt az atmoszférát és mosolyogja meg - sőt egy időnként leereszkedő ajtós előfüggöny-fallal még mintegy idézőjelbe is teszi - önmagát. A díszlet tehát egyrészt szépségével közvetlen hatást tesz, másrészt reflektál magára, a kulisszaszerűséget, a natúrát szellemiessé szublimálja. Az I. felvonásban a szcenika, az érzéki telítettséget és súlytalanságot paradox módon egyesítő vizualitás valóban harmonikusan kapcsolódik a zenéhez. A II. felvonásban azonban megváltozik a helyzet. Gardiner számára itt nagyon fontos a kert, amely "egyszerre buja és fenyegető"; "a vad növények és a pineák illata csak egyik oldala a Természetnek: a másikat az aloék, agavék, szúrós kaktuszok, skorpiók és mérges kígyók képviselik. A természet buja és romantikus, de durva és veszélyes is." És az architektonikus alapdíszletbe a II. felvonásban bejön a natúra. A szín megtelik nagy, húsos növényeket formázó, realista "Versatz"-okkal, álló díszletelemekkel. A realizmus, sőt naturalizmus, mégpedig vaskos materializmus következtében az addig elegánsan evokatív és játékosan szellemes szcenika egyszerre tolakodóvá és gyermeteggé válik. A hatás éppen az ellenkezője annak, amit Gardiner el akart érni: a tárgyi-anyagi túltengés nehéz telítettséget, csömört okoz, a szcenika nem elmélyíti az "érzelmi pszichodrámát", hanem súlyával lehúzza, fojtogatja. Az a vélekedés, hogy a szín erősen érzéki, "egyszerre buja és fenyegető" atmoszféráját közvetlenül a natúrával, azaz naturalizmussal lehet a legjobban elérni, színháziatlan és alighanem Gardiner rendezői tapasztalatlanságáról árulkodik - elgondolása ebben a vonatkozásban elméletibb volt, mit amilyen szakszerű.
De mindez csak egy nálunk irreális kritikusi idealizmus és maximalizmus jegyében látszik korlátozni a produkció tökélyét. A darab értelmezettsége, a rendezés muzikalitása, a színjáték vitalitása és játékossága, mindig tartalmas formagazdagsága, a kivitelezés fölényessége és precizitása, a produkció töretlen szépsége Gardiner Cosìját a színházilag kivételesen érzékeny, nehezen megoldható opera igen jó előadásává teszi.
Muzsika 2004. október, 47. évfolyam, 10. szám, 28. oldal
